想學(xué)剪輯，先來看為什么要有剪輯？

2020-08-24 09:23 發(fā)布

對(duì)于同樣的鏡頭素材可以組成不同的片子這個(gè)現(xiàn)象，我們也許早已司空見慣。

在一堂剪輯入門課上，老師給了七個(gè)學(xué)生完全相同的鏡頭素材，要求每個(gè)學(xué)生用這些片段做成一部片子——這些相同的鏡頭片段做成了七個(gè)完全不同的片子。一個(gè)可以是喜劇片，另一個(gè)可以是懸疑片。學(xué)生們用同樣的素材做成不同片子，其中的差別來自構(gòu)思的可塑性和剪輯過程中創(chuàng)造的靈活性。

我們?yōu)槭裁匆糨嫞考糨媽?duì)于故事的構(gòu)成來講，到底意味著什么？

首先，我們需要肯定，故事片是一種講故事的藝術(shù)。即使是口頭講述或文字寫下的故事，也都會(huì)考慮如何安排事件的順序，如何控制信息的展開，如何突出某些戲劇性的細(xì)節(jié)，蓋過其他只為鋪陳用的細(xì)節(jié)。

我們作為影片創(chuàng)作者，并不只是客觀地呈現(xiàn)行動(dòng)。我們說故事，即通過講故事者的聲音解說故事。創(chuàng)作者的聲音，很多是體現(xiàn)在剪輯過程中的。我們進(jìn)行剪輯的主要理由，是要用我們特有的方式來講述具體的故事：引導(dǎo)觀眾觀看我們想要他們看到的，理解我們想要他們理解的。而且，是在我們想要他們看到和理解的那個(gè)時(shí)刻。還有，我們所有這些努力，都是要他們感受我們想要他們感受的。

剪輯是一個(gè)選擇、排列、匯編那些基本的視覺和聽覺元素的過程，以此來講述獨(dú)特版本的影片故事。

為故事的順序而剪輯

這是一個(gè)簡(jiǎn)單的三鏡頭的序列：

（A）桑德拉開車回家，從車?yán)锵聛怼?/span>

（B）她走到前門，打開門，然后發(fā)現(xiàn)……

（C）有一個(gè)賊正在偷她的電視機(jī)！

按照這樣的順序，這三個(gè)鏡頭（圖 21-1）告訴我們的是桑德拉回家，發(fā)現(xiàn)家里有賊的故事。這是完全從桑德拉的觀點(diǎn)來講的。因此我們看見這個(gè)賊的時(shí)刻，也正是桑德拉發(fā)現(xiàn)他的時(shí)刻。所呈現(xiàn)的效果是我們（劇中人物和觀眾）在開門的時(shí)刻都大吃一驚。

在剪輯過程中一個(gè)更廣泛的創(chuàng)造性的根本考慮，是故事的順序：鏡頭接鏡頭，場(chǎng)景接場(chǎng)景，它們跟故事的事件是如何關(guān)聯(lián)的。同樣的素材，如果用不同的順序，講述故事的手法就不同。例如，把這三個(gè)鏡頭的順序重新排列（圖 21-2）：

（A）有個(gè)賊在桑德拉的家里偷電視機(jī)！

（B）桑德拉開車回家，從車?yán)锵聛怼?/span>

（C）桑德拉走到前門，打開門，然后發(fā)現(xiàn)賊……

這個(gè)序列不再是從桑德拉的視點(diǎn)來講故事。而是觀眾已經(jīng)看見賊在偷，并且比桑德拉先發(fā)現(xiàn)，觀眾所知道的信息也多于桑德拉。問題是，觀眾擁有桑德拉所沒有的信息會(huì)怎樣呢？

他們會(huì)預(yù)期桑德拉撞見賊在盜竊，我們希望觀眾為她感到害怕，擔(dān)心她一開門會(huì)發(fā)生什么事情。這就是序列的要義：讓觀眾比劇中人物多知道一點(diǎn)點(diǎn)信息，使他們預(yù)期下一步的沖突。

這樣，只是通過簡(jiǎn)單地重新排列相同的鏡頭，不僅改變了觀眾對(duì)事件的預(yù)期，還改變了他們的情緒感受。在前一種序列里，觀眾的情緒感受是驚訝，而在后一種序列里，觀眾的感受是提心吊膽。兩者都很強(qiáng)烈，于是導(dǎo)演和剪輯師就要決定哪一個(gè)序列對(duì)故事來說最好。

為突出戲劇性而剪輯

想象在一個(gè)空蕩蕩的公寓里（圖 21-3）：

大全景鏡頭：一個(gè)男人進(jìn)入公寓房間，走到桌子前。他在尋找什么，翻動(dòng)桌面上的東西，碰倒了相框，然后打開抽屜，取出一封信，塞進(jìn)口袋里離去。

我們當(dāng)然可以照實(shí)際場(chǎng)景拍——大全景鏡頭，單一角度，單一鏡頭，不加剪輯——就跟在話劇舞臺(tái)一樣。有人會(huì)說，這是以最民主的方式來表現(xiàn)這場(chǎng)戲，讓觀眾自己決定何時(shí)看到什么。下面是這場(chǎng)戲的一種解說（圖 21-4）：

（A）大全景鏡頭：一個(gè)男人進(jìn)入公寓房間，走到桌子前，尋找某樣?xùn)|西，他在桌面上翻找，碰倒了一個(gè)相框。

（B）在他打開抽屜時(shí)，剪輯一個(gè)近景：露出一封信。

（C）剪輯一個(gè)特寫，他閱讀這封信的表情；可以看見他因焦慮而出汗。

（D）剪輯回抽屜（使用特寫鏡頭），只見他發(fā)抖的手進(jìn)入畫面中，慢慢把信抽取出來。

（E）再剪輯回前面的大全景鏡頭，這個(gè)人把信揣入口袋，然后離去。

在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)刻，把特寫鏡頭剪輯進(jìn)一場(chǎng)戲，會(huì)突出其戲劇性，即發(fā)現(xiàn)那封信，把它變成一個(gè)引起注意的焦點(diǎn)。另外，從信的特寫接到人臉焦慮的特寫，暗示了兩者之間復(fù)雜的關(guān)系。雖然不是很直白，但這封信對(duì)他顯然很重要，這樣就展開了一個(gè)懸疑故事。觀眾因而開始疑惑：這封信是怎么回事？

下面我們?cè)僭囈辉囃ㄟ^剪輯做不同的解說（圖 21-5）：

（A）大全景鏡頭：一個(gè)男人進(jìn)入一間公寓房間，走到桌前。

（B）剪輯到一個(gè)中景鏡頭，表現(xiàn)他在翻桌面上的東西，尋找某物。

（C）剪輯到一個(gè)特寫鏡頭，展現(xiàn)了一個(gè)相框中他與一個(gè)漂亮女人的合影，他毫不在意地碰翻了這個(gè)相框。

（D）剪輯到一個(gè)中景鏡頭，表現(xiàn)他顯然沒有注意這個(gè)照片，而是拉開抽屜，取出一封信，然后塞進(jìn)口袋。

（E）~（F）在他離開房間時(shí)，用特寫鏡頭剪輯回相框，它朝下反扣著。

這時(shí)，這場(chǎng)戲不再以那封信為焦點(diǎn)。我們不會(huì)問他為什么焦慮地找那封信，而是會(huì)問把相框碰翻意味著什么。我們猜測(cè)這會(huì)變成一個(gè)線索 — 如果有人注意到相框被碰翻，會(huì)知道他曾經(jīng)來過。我們甚至?xí)苫?，照片上的女人是誰。

這些解說顯然不再只是剪輯，還包含了略微不同的場(chǎng)景補(bǔ)充鏡頭，這正是拍攝與剪輯彼此連接的地方。在拍攝時(shí)要預(yù)計(jì)到剪輯師會(huì)需要什么素材來突出我們要強(qiáng)調(diào)的地方。這就是為什么導(dǎo)演和攝影指導(dǎo)需要在現(xiàn)場(chǎng)“像剪輯師那樣思考”。在早期剪輯自己片子的經(jīng)驗(yàn)，會(huì)幫助你們理解剪輯師實(shí)際上需要什么。

講述一個(gè)故事，導(dǎo)演的任務(wù)是強(qiáng)調(diào)那些重要的部分，忽視那些不重要的。演員的表演，攝影師對(duì)表演的拍攝，以及剪輯師在后期制作中對(duì)它們進(jìn)行的再造，都是要給觀眾呈現(xiàn)那些相較于其他，更為重要的部分。（亞歷山大·麥肯德里克，摘自《電影導(dǎo)演》）

盡管麥肯德里克說，“導(dǎo)演作為故事講述者肩負(fù)著大任務(wù)”，但這些話對(duì)于剪輯階段也同樣有重要的指導(dǎo)作用。電影非常依賴剪輯來創(chuàng)造和突出戲劇性時(shí)刻和細(xì)節(jié)。但是，沒有低潮就沒有高潮。多數(shù)電影都是通過直接表現(xiàn)，或通過特別的剪輯來凸顯重點(diǎn)的戲劇性時(shí)刻，辦法是在恰到好處的時(shí)間剪輯特寫，或者用一系列生動(dòng)、極好的平行并置，或者盡力使用間斷跳接，或者使用各種場(chǎng)景所需要的視覺技巧。但是，所有故事片都有許多理應(yīng)被剪掉的鋪墊段落，它們的作用無非是使我們更好地從故事的 A 點(diǎn)到達(dá) B 點(diǎn)。

另外，還有一些場(chǎng)景本身具有戲劇性的重要性，其影響力并不需要靠剪輯的幫助，而是靠對(duì)話或者場(chǎng)面調(diào)度。這些場(chǎng)景也許只需做簡(jiǎn)單的剪輯，或者不加剪輯。記住，“不剪”也是一個(gè)剪輯決定，而且可以非常有力。

馬丁·斯科塞斯的《憤怒的公牛》一片，出色地使用了風(fēng)格化剪輯，功能剪輯以及不剪的表達(dá)手法，堪稱經(jīng)典。剪輯師塞爾瑪·斯昆梅克（Thelma Schoonmaker）是他的長(zhǎng)期合作者，因這部 1980 年的影片《憤怒的公?！范@得奧斯卡最佳剪輯獎(jiǎng)。這部影片所包含的剪輯手法和聲音設(shè)計(jì)完全是教科書般的。

風(fēng)格化剪輯：舒格·雷·羅賓遜，拳擊第 13 回合

在電影剪輯（及聲音設(shè)計(jì)）方面，成就最高的是“舒格·雷·羅賓遜，拳擊第 13 回合”的這個(gè)拳擊賽場(chǎng)景（圖 21-6）。它代表了通過剪輯達(dá)到節(jié)奏、活力、震撼力的極致。

這場(chǎng)戲是全片的中心，因?yàn)樗搅巳瓝簦豪↙aMotta）甘于忍受羅賓遜殘忍的毆打，作為他虐待他自己所愛的妻子薇姬（Vickie）和兄弟喬伊（Joey）的懲罰。在籌劃這場(chǎng)戲時(shí)，導(dǎo)演斯科塞斯觀看了希區(qū)柯克的著名的“淋浴謀殺”片段（《驚魂記》），以得到關(guān)于精神錯(cuò)亂方面的啟發(fā)。他對(duì)希區(qū)柯克的場(chǎng)景最贊賞的是，“每個(gè)鏡頭都有自己的活力”。

斯科塞斯自己在拳擊場(chǎng)景中，精心地通過故事板讓每一個(gè)鏡頭在景別，運(yùn)動(dòng)，角度的細(xì)節(jié)上來展開故事。對(duì)于這個(gè)段落，連續(xù)性并不是主要的考量，他在電影制作大師講座上對(duì)學(xué)生說：“我想讓每個(gè)鏡頭都充滿活力，剪輯成任何組合都行?！?/span>

剪輯師塞爾瑪·斯昆梅克結(jié)合這樣視覺上的活力，運(yùn)用完美的動(dòng)作匹配剪輯和有意的跳切，讓觀眾感受到在拳擊臺(tái)上，與一心要擊敗你的職業(yè)拳擊手對(duì)峙的感覺。在她手中，時(shí)間變得可以伸縮，關(guān)鍵時(shí)刻可以延伸，辦法是在揮拳與擊打之間，加入多個(gè)鏡頭，而把最后致命的一擊剪得飛快，好像在不到一秒之內(nèi)，連環(huán)落在拉莫塔的臉上。

相對(duì)略長(zhǎng)的鏡頭則用只有幾幀畫面的鏡頭平行并置。斯昆梅克在非常不同的角度和不同的幀速率之間，重復(fù)動(dòng)作并創(chuàng)造了一種錯(cuò)落跌宕的剪輯。斯科塞斯和斯昆梅克生動(dòng)地創(chuàng)造出一個(gè)變換的狀態(tài)，這個(gè)過程中時(shí)間一會(huì)兒變慢，一會(huì)兒又突然加快。畫面上有劇痛，有麻木，有強(qiáng)力，有殘酷，還有美。周圍的墻在旋轉(zhuǎn)，重拳落下不知來處，你只覺得天旋地轉(zhuǎn)。這正是他們要傳達(dá)給觀眾的感覺。而若死守連續(xù)性原則和 180 度線原則，采用那種把時(shí)空標(biāo)準(zhǔn)化和統(tǒng)一化的方式剪接，則與在拳擊臺(tái)上頭部被擊的混亂痛徹之感，形同圓鑿方枘了。

簡(jiǎn)單剪輯，正 / 反打鏡頭：波哈姆公路

在這部影片的開頭，當(dāng)杰克（Jack）擊敗塞爾當(dāng)（Cerdan）獲得拳擊冠軍稱號(hào)后，他的私生活完全變樣了。他變得充滿嫉妒心，懷疑他的妻子不忠。

在一場(chǎng)戲中（圖 21-7），杰克和他兄弟試圖修電視，影片仔細(xì)循著他的幻覺的思路展開，他陷入懷疑太深，以至于問自己的兄弟是否與他的妻子有染。這場(chǎng)戲是以一個(gè)緩慢段落開始的，在幾場(chǎng)戲之后，杰克對(duì)那些深愛他的人的情緒，達(dá)到了勃然大怒的頂點(diǎn)。

在這里，我們通過對(duì)話意識(shí)到這場(chǎng)戲的要點(diǎn)，是揭示主人公錯(cuò)亂的頭腦所產(chǎn)生的扭曲的邏輯。這場(chǎng)戲用簡(jiǎn)單的正反打結(jié)構(gòu)——開始角度廣，然后隨著對(duì)話變得緊張而逐漸縮窄。拍攝遵守連續(xù)性原則，保持適當(dāng)?shù)囊暰€方向和角度，從未跨越動(dòng)作軸線。剪輯師塞爾瑪·斯昆梅克懂得對(duì)話是撐起這場(chǎng)戲的主要力量，她知道剪輯不必耍技巧，盡管場(chǎng)面緊張且充滿暴力，但剪輯的作用應(yīng)該只是支持這場(chǎng)令人不安的戲中質(zhì)問的節(jié)奏。

不間斷的鏡頭：戴德郡監(jiān)獄

在接近影片結(jié)尾處，杰克·拉莫塔從輝煌的頂峰幾乎墜落到谷底。他身材臃腫，在佛羅里達(dá)經(jīng)營(yíng)一家低檔的夜總會(huì)。他沒有朋友，一直疏遠(yuǎn)曾經(jīng)愛過他的人，主要是薇姬和喬伊。他因?yàn)樵试S一個(gè) 14 歲女孩進(jìn)入夜總會(huì)而被警察拘留，被關(guān)進(jìn)戴德郡監(jiān)獄。

他孑然一身，被關(guān)在牢房里，算是已經(jīng)栽到底了。他意識(shí)到自己的處境和所作所為，心潮洶涌，責(zé)怒交加，大喊著“為什么，為什么？”，自責(zé)道：“愚蠢！”他擊打自己的頭，用拳頭猛捶監(jiān)獄的墻壁（圖 21-8），他像以前傷害別人（不論是拳擊場(chǎng)上的對(duì)手還是自己家里人）一樣，傷害自己，懲罰自己。他在憤怒的發(fā)泄之后，倒在監(jiān)獄的床上，開始喊叫，“我不是畜生”。

在這個(gè)絕望的場(chǎng)景里，他實(shí)際上意識(shí)到自己就是一頭如同狂牛一樣的畜生。扮演他的演員羅伯特·德尼羅的表演非常震撼。這場(chǎng)戲持續(xù)了兩分多鐘，只有一個(gè)間斷的剪切。

因?yàn)橹兰糨嫊?huì)削弱這場(chǎng)戲的力量，導(dǎo)演斯科塞斯和剪輯師斯昆梅克讓這場(chǎng)戲以真實(shí)的時(shí)間繼續(xù)，基本上是不間斷的。因?yàn)閳?chǎng)景沒有間斷，觀眾不似旁觀者，更如見證人，見證了這個(gè)人物最隱私最可悲的痛苦。因?yàn)樘^于激烈，我們都想扭臉不看，乞求來個(gè)剪輯，轉(zhuǎn)到別的鏡頭，暗中希望來點(diǎn)“剪輯風(fēng)格”作為緩沖，讓我們意識(shí)到這不過是個(gè)電影。

我們需要從杰克的赤裸裸的痛苦中被引開，但斯科塞斯和斯昆梅克卻不剪片子，不肯退縮，當(dāng)杰克墜落到他一生中的最低谷時(shí)，鏡頭把我們摁在了他的牢房里。我們本以為杰克在拳擊臺(tái)上承受的無法防御的打擊已經(jīng)夠令人無法忍受了，卻沒想到監(jiān)獄里的這一幕要?dú)埧岬枚唷?/span>

影像之間最基本的過渡

要明確的是，雖然從一個(gè)鏡頭接到下一個(gè)鏡頭有多種方式，但故事片中實(shí)際上只有三種最基本的過渡方式，即硬切、疊化、淡入 / 淡出。

它們占電影史上影像過渡方式的絕大多數(shù)。確實(shí)還有很多其他的過渡方式，但它們是特效，是根據(jù)特殊情況的需要而使用的。而這三者——硬切、疊化和淡入 / 淡出則是核心。

硬切

在本章的大部分內(nèi)容和前幾章中，我們討論了硬切的功能、力量和多樣性。硬切是把兩個(gè)鏡頭直接連接起來，即前一個(gè)鏡頭的最后一幀直接接到后一鏡頭的第一幀。從一個(gè)鏡頭到下一個(gè)鏡頭的視覺過渡，是連續(xù)的、即時(shí)的、完全的。你先看見一個(gè)人從公寓跑出來……鏡頭一切換，現(xiàn)在你看見在桌子上有一張照片。

在電影里最常見的鏡頭之間的過渡是直剪。我們之前已經(jīng)探索過，通過兩個(gè)影像連接，如何產(chǎn)生空間的、暫時(shí)的和與敘事相關(guān)的關(guān)聯(lián)，以及很多技法如何使硬切產(chǎn)生作用。本章我們要說明幾個(gè)超越常規(guī)，使硬切更具表現(xiàn)力的創(chuàng)造性想法。

疊化

疊化是前一個(gè)鏡頭逐漸消失（淡出），后一個(gè)鏡頭逐漸出現(xiàn)（淡入）的過渡。在疊化中，我們會(huì)在一個(gè)瞬間見到兩個(gè)影像同時(shí)出現(xiàn)在銀幕上。漸隱的長(zhǎng)短隨創(chuàng)作者的意愿而定，可以短到只有幾幀重疊，也可以長(zhǎng)達(dá)數(shù)秒，變成拉長(zhǎng)的兩個(gè)影像疊顯（superimposition，兩個(gè)影像相互重疊），然后才完全讓位給后接的鏡頭。疊化是兩個(gè)影像同在，是鏡頭到鏡頭經(jīng)過一定時(shí)間的過渡，促使觀眾去思考兩個(gè)鏡頭之間的深層關(guān)系。

疊化常常用于暗示一個(gè)瞬間的切換，或者有某種寓意層次上的地點(diǎn)轉(zhuǎn)變。這種剪輯也被用作一種過渡手法，表示人物心理動(dòng)因下的過渡，如進(jìn)入回憶，夢(mèng)境或者幻想。疊化給觀眾一個(gè)提示，“瞧這兩個(gè)影像在匯合，想想這代表什么吧”。從而使兩個(gè)影像之間復(fù)雜的相互關(guān)系得到發(fā)展。

疊化剪輯可以是一個(gè)非常有力的過渡，但也常常被濫用，特別是在數(shù)字化剪輯的時(shí)代，輕易移動(dòng)鼠標(biāo)就能做成疊化。任何電影教授都可以告訴你們一些例子，有的剪輯不佳的學(xué)生，在每個(gè)鏡頭之間都加上疊化，希望如此一來就可以讓粗糙的鏡頭自然過渡了。

濫用疊化會(huì)埋沒影片的表現(xiàn)潛力。這種潛力只有通過仔細(xì)和有節(jié)制地使用疊化才能發(fā)揮出來。

淡入 / 淡出

淡出（fade-out）是指一個(gè)影像緩慢地消失在某個(gè)顏色中；淡入（fade-in）則是影像從一個(gè)顏色中緩慢地出現(xiàn)。最常見的是淡出到黑色（或從黑色中淡入），其次是淡出到白色（或從白色中淡入）。最普遍的是兩者連起來使用，實(shí)現(xiàn)一個(gè)影像到下一個(gè)影像的過渡。