今年的柏林電影節(jié)特別單元“傳承中”邀來導演李安，他又邀來導演是枝裕和，兩人進行了一場對談。

兩位大導演的對談內容日前曝光。

李安說柏林是他國際電影生涯起步的地方，很高興重回舊地慶祝柏林70周年。他解釋選擇是枝裕和作為柏林對談嘉賓的緣由：“我并不認識很多著名的導演，只有很少幾位。去年我主持了一個電影節(jié)，其中一個晚會上，我還在琢磨柏林嘉賓邀請誰，而這時他正和我坐在同一張飯桌上，我就有了主意。他看起來人不錯，雖然我很害羞，但我很欣賞他，于是發(fā)出了邀請?！?/p>

講到選擇放映是枝裕和的早期作品《下一站，天國》，李安說：“這是一部講述人死以后的非常特別的影片，非常有趣。當然，我并不是說這之后他拍攝的電影沒有更好的，只是因為這是我看到的是枝裕和的第一部作品，它讓我很震驚，想要了解導演是誰，怎樣拍出的這部電影，最初的想法從哪里來？”

談到日本電影的影響，李安說日本電影大師的作品相比較西方，無論是美國還是歐洲片，都更具有東方韻味，這一切并不是在表面上的關于劇情設計或者人物發(fā)展，還有背后的生活方式和文化。

“我會說是一種悲，我覺得這是我們共通的理念，悲和善可以共存，我想這是佛教的理念，我們叫‘慈悲’。把善和悲放在一起，可以讓你更好的去理解悲，這是非常東方的東西。”

是枝裕和認為李安影片非常細膩，一個亞洲導演去拍歐美的片子并不多見。

“我是他的粉絲，很遺憾大家沒有機會一起工作，但是邀請我參加柏林對談，我很高興答應了?！?/p>

二人都有跨越本土文化拍攝電影的經歷，談到第一次走出日本，到法國和比諾什、德納芙合作拍攝《真相》，是枝裕和回憶語言一直是自己的障礙，因為不會說外語，很長時間都很懼怕到國外去拍攝。幾年前和李安見面提到這一點，李安告訴他，自己拍攝《理智與情感》時也遇到語言障礙，但一定可以克服困難的，一定可以做成。這給他很大的鼓舞，在法國拍片雖然不會說英語法語，只能用最簡單的語言來表達，但是比諾什德納芙都能夠明白。“李安是這個領域的巔峰，我緊隨其后”。

李安接話：“你不知道拍《理智與情感》是怎么回事，其實我做得不如你。我舉個例子，艾倫·里克曼，愿他安息，他是一個了不起的英國演員，在和他拍完第一場戲后，我跟他說‘少一點’，他說明白了，謝謝。拍完第二遍我還是說‘少一點’， 拍第三遍的時候，我沒有勇氣繼續(xù)跟他說less，就說do more，他有點惱火， 問我你到底想好沒有，你是要我多一點還是少一點， 我回答：多一點‘少一點’?！?/p>

李安表示，“這部戲拍完后，我就想如果我都可以拍電影，那么任何人拍任何電影都是可能的了。這是真的，如果你是好的導演，無論怎樣說、說什么，都是可以拍電影的”。

《下一站，天國》和《斷背山》的靈感源泉和誕生經歷

李安分析 《下一站，天國》的敘事和拍攝風格：“最開始我們看到這些人死去后，來到一個中轉站，他們在這里談話的畫面拍攝如紀錄片風格，中轉站的工作人員就像行政工作人員。之后慢慢進行到大約一半的時候，出現轉折點，敘事變得充滿情感而獨特……作為導演我很好奇，影片最初的想法是來自哪里？是因為有什么特殊的情緒指引、還是想描述一副群像畫，或者是別的想法，或者試圖邀請人們對此思考？”

是枝裕和回憶道：“很多年前我在學習寫作劇本，26歲時為電視臺寫劇本，每天我查看拍出來的影像，還要花很多時間寫對白做采訪。那段時間過得很不容易，我就問自己，如果我現在死了會怎樣，也許電影想法是來自中國吧，傳說人在死亡的七天內，還會在人間游蕩。”

李安說那時他還是選擇了不同的方向，去拍《綠巨人》，“三年之后我非常疲憊，甚至想退出行業(yè)10到12年。我跟父親說我想要撤了，父親是一個嚴肅保守的老派中國人，他從來沒有喜歡過我拍電影，但是卻說 ，你都49歲了，這樣做給孩子留下一個壞榜樣，于是人生中第一次告訴我，繼續(xù)去拍電影吧。我不得不繼續(xù)。”

談到對西部片的理解，李安認為西部片中最重要的就是空間，“別人提醒我，這個比改編《理智與情感》要難，《理智與情感》是靠語言表達的，而這個不是。我嘲笑自己，討論“沉默”？要知道我來自中國，所以不要跟我說沉默和壓抑，對我來說太容易了。

總之，空間很重要，最初劇本的短故事只有30多頁，如果我要在原始劇本中添加新的語言，那只能是加入大量的空間，也包括敘事之間的時間空間。比如說到音樂，每個音符之間的停頓……這對我說是新的電影語言，哪怕我來自東方，對于拍攝電影中這一語言的運用也要保持警醒?！?/p>

是枝裕和的《下一站，天國》講述一群人在死后的經歷和故事，影片中每一個死去的人都要選擇自己人生中的一個回憶、一個場景保留下來跟隨自己。那么生活中作為導演拍攝電影，是否也會有這樣一副場景或者畫面始終伴隨？

圖為《下一站天國》劇照

李安說，他經常就是因為對一幅畫面感興趣而想去拍一部電影，接下來的整個劇本都會去適應它：

“這是為什么剛才我問是枝裕和這個問題，可是他并沒有給我答案?！杜P虎藏龍》玉嬌龍縱身一躍跳崖自殺，獲得生命的自由，或者《冰風暴》里，孩子從冰上滑下來，觸了電。

這些畫面如此清晰、充滿儀式感，如此簡潔，縈繞腦海，當我閱讀原著的時候就有感覺，希望將它演繹成電影。但是當觀眾看到并獲得同樣的感受時，他們能讀出這一切來嗎，考慮是什么讓導演拍攝這部影片？這就是我拍攝電影的起點。

圖為《臥虎藏龍》劇照

還有《斷背山》里的人物說‘我們擁有的只有斷背山’，這個斷背山到底是什么？其實是很抽象的，卻又是某個人生命中最真實和最珍貴的東西，你甚至無法描述它到底是什么。

這種浪漫到底是什么，有時候它是一幅圖像，或者一個特殊的無法用文字表達的感覺，如果有文字可以來描述，那很有邏輯，你可以去寫小說，可以寫散文，但是電影是一種品味，我真得相信品味來自具體的每個人。這是為什么我一直在提問他的電影從哪里來？這是一個很難回答的問題，因為是很私人化的感受。”

在是枝裕和的經驗里，“很多時候你并沒有意識到把很多東西放到電影里了，我最高興的時刻是捕捉到了某一畫面或者情緒，但是有時候并不成功?！缎⊥导易濉分校蚁Ｍ懈赣H和兒子一起釣魚的畫面，還有《無人知曉》中，孩子們坐上火車穿越東京。當我拍攝的時候，盡量把這些希望的畫面展現出來。

李安表示，電影里的時間，對于導演來說，一大挑戰(zhàn)就是，當你讀到一個30頁的短故事，最后卻要求你完成一個充滿感情的史詩般的長故事。這就像是一個來自讀者的要求，讀者有條件來投資他們自己，因為書是一個間接媒介，但是電影是直接的，是依靠拍攝實現的畫面，需要你的強制性注意力，因此看電影時候的思考，相比較文字的閱讀會更為被動。二者的完成程序是不同的。

所以說對于導演的最大困境和障礙就是，一個小故事，你卻想要加工變成一個跨越20年的愛情史詩。所以這一次我處理時間的時候非常小心安排。我的方法是非常依賴鏡頭切換的前30秒。每一次轉換，就是大約3-5年的生活。

時間和空間都是影片中非常重要的元素。我會取消一切沒有限制的情感、時間和空間，導演拍攝并不一定是要特別壓縮時間，但是他們需要明確電影的大小，尤其是時間?？臻g對我來說比較容易，導演不能丟掉空間，否則就糟糕了?！?/p>

拍片是雜貨店買菜，剪輯是廚房烹飪

談到電影的創(chuàng)作過程，李安將拍攝比喻成采購，買到各種新鮮蔬菜，就有可能做一桌好菜，但是真正的廚房是在剪輯室，拍戲的時候他說通常不喜歡剪輯師在場：“我在剪輯室一呆就是三周，忘掉周圍其他人的想法，然后再回到影片上，這是個漫長辛苦的過程”

“頭兩場戲總是最開心最享受的時刻，還沒有焦慮，你只是去發(fā)現這部電影。電影自有它自己的生命，你得尊重它，讓它告訴你它想成為什么樣子。是枝裕和：我自己寫劇本，然后去拍，自己做剪輯。所有的剪輯都是我自己做，我頭一天寫劇本，第二天拍攝，拍攝一結束就開始剪輯，這樣就可以形成一個環(huán)狀，因為我自己做所有這一切。這是一個疲憊的過程。這樣你有三個元素要處理，不單單是剪輯，這樣做當然很艱難，也不是最好的工作方式，所以我會邀請創(chuàng)作團隊和我一起來思考，也會重復檢驗?！?/p>

是枝裕和被觀眾提問：作為善于拍攝孩子戲的導演，最大挑戰(zhàn)是什么？

是枝裕和思考半天，“最重要的是你需要等待，這些孩子有自己的情緒和自我表達，如果你希望尋找這些放到影片中，就不可能強迫孩子，只能耐心等待他們。這是我面對孩子影片時的最大挑戰(zhàn)。”

如同是枝裕和《下一站，天國》的故事，是否相信來生？

被現場觀眾問到這個問題，李安示意是枝裕和：“他長于思考，那我先來回答吧。我相信來生，因為死亡這個理念太可怕了。當我的父親去世時，我有點這樣的感覺，感到自己的罪孽被消除了，感覺到父親是在‘車站’稍作停駐，之后去往來生，變成了另一種存在，他回顧人生，至少跟我的關系可以說是一段好的關系，所以我覺得自己是被庇佑的——我曾與他斗爭，我一直在拍關于他的電影，因為我在跟他，跟父親這個理念、父親所代表的東西作斗爭。所以我覺得應該有來生，我們看不到答案，但我們是用想象力在做電影，與現實生活做對比，去激發(fā)關于人生的某種感覺。若要理解人生的精髓，去思考死亡和來生非常重要。我是寧愿相信有來生的，因為一樣事物如果就這樣完全消逝了，這太可怕，我承受不來?！?/p>

圖為《下一站天國》劇照

是枝裕和表示，“在拍完一部講述死后經歷的電影后，來說我不相信人會有來生很奇怪，但是我真得不能說有來生，因為我沒有相關的經驗。如果要談論死，那也得思考一下生，這個想法一直讓我癡迷。很多人看完影片跟我說這它是一部很東方的電影，西方文化中，死亡在生命結束馬上降臨，但是這部影片中生和死交織在一起，并沒有清晰的界限，在我的想象中是無法分開的?！?/p>